La Tentation de Barbizon (1946)

Croyez-le ou non, mais je suis d'humeur à boucler ma rétrospective 1946 entamée l'année dernière! Profitons de ce regain d'inspiration pour avancer tant que j'ai quelques minutes! C'est à présent au tour d'un film français de Jean Stelli (inconnu au bataillon), La Tentation de Barbizon, qui met en scène la captivante Simone Renant, une actrice que je connais encore assez peu mais qui restera dans les annales en tant que superbe photographe lesbienne dans le chef-d’œuvre d'Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres, et qui incarna également une Mme de Volanges moderne et loin d'être naïve dans Les Liaisons dangereuses de Roger Vadim. Elle tient ici le rôle principal, celui d'un ange intervenant sur Terre pour sauver un jeune couple d'amoureux (Daniel Gélin et Juliette Faber), qu'un démon incarné par l'élégant François Périer tente de séparer par de viles manigances. Chemin faisant, ange et démon se laissent peu à peu tenter, contre leur gré, par les plaisirs terrestres...

La Tentation de Barbizon est une découverte très agréable, qui tient surtout à un scénario original amusant qui m'avait précisément poussé à acheter le disque cet été. Ce n'est cependant pas une grande histoire: l'esprit reste bon enfant, certains personnages sont assez peu profonds (Daniel Gélin qui passe subitement d'amoureux transis à coureur de jupons, et qui décide de sauter sur la femme qu'il déteste le plus à ce moment-là sans pourtant être sous une emprise céleste), et l'on compte encore deux ou trois rebondissements pas toujours très bien ficelés (les séquences au commissariat, où les scénaristes résolvent de façon relativement brouillonne le problème de l'identité de la femme poignardée, qui sert d'enveloppe à l'ange). Mais, le tout forme une intrigue absolument charmante qui vaut en grande partie pour le jeu du chat et de la souris entre les ennemis venus de l'au-delà, ainsi que pour l'apparition d'une bonne dose de magie dans la banalité du quotidien d'une auberge de campagne et des grands salons parisiens. Les effets spéciaux sont néanmoins extrêmement sommaires (comparés aux surimpressions d'images bien plus impressionnantes dans d'autres films de l'année comme A Stolen Life ou The Dark Mirror), mais voir des gens ou des objets disparaître d'un claquement de doigts est malgré tout fort plaisant à observer.

Mais comme je le disais, le grand point fort du film est la complicité entre Simone Renant et François Périer. Tous deux sont beaux et distingués, et l'on aime les voir faire preuve de bonne entente bien que chacun cherche évidemment à duper l'autre dans son dos. Les comédiens ont le plus de personnalité parmi la distribution et font le film à eux deux, même lorsqu'ils ne sont pas ensemble, comme en témoigne la délicieuse séquence des dés pipés où l'ange donne une bonne leçon à un tricheur, tandis que le démon résiste avec beaucoup d'élégance aux avances de la femme d'affaires capricieuse qu'il tente de pousser dans les bras de son employé. On leur fera simplement le reproche de ne pas du tout essayer ne serait-ce qu'un embryon d'accent anglophone, alors qu'ils se font tous deux passer pour des Américains auprès des mortels, ce qui nous vaut de grands moments d'anthologie à la française lorsqu'ils disent venir d'une ville bien connue nommée "Losangelesse"... Un autre personnage marquant est incarné par Pierre Larquey: il amuse le temps qu'il faut par son honnêteté et son désir enfantin de passer à travers les portes sans les ouvrir, tout en ayant conscience de sa laideur, de quoi servir un quiproquos au restaurant alors que l'ange tente de faire tomber la femme d'affaires amoureuse de lui au lieu du fringant Daniel Gélin. On ne peut hélas pas dire que les autres interprètes soient aussi intéressants: ledit Gélin se laisse entièrement porter par les divers rebondissements sans donner une grande cohérence à son personnage, de telle sorte qu'on a l'impression qu'il y a dix Michel dans l'histoire; Juliette Faber ressemble à une Maria Schell qui aurait laissé sa personnalité à la maison, quoiqu'elle soit mignonne par sa pudeur et sa franchise; et Myno Burnay est si agaçante, sans même être drôle dans l'antipathie qu'elle suggère, qu'on la préfère finalement sous les traits d'un poisson.

Je n'en dis pas plus car, La Tentation de Barbizon n'étant pas un grand film, il vaut mieux arriver vierge dessus pour le découvrir, le charme risquant d'opérer un peu moins une fois qu'on connaît les principaux quiproquos. On aurait parfois aimé que l'histoire soit plus mordante et moins "bon enfant", mais c'est extrêmement divertissant en l'état et l'on ne voit jamais le temps passer. Pour cette raison, j'envisage de monter à un petit 7/10: j'ai tout de même une certaine hésitation avec un solide 6 compte tenu de certaines idées qui auraient mérité davantage de précision, mais le cœur doit toujours passer avant la raison!

Massacre en salle de montage

Après avoir coupé son apparition au montage dans They Died with Their Boots On, sans doute par peur que le film ne dure trois heures, la Warner décida malgré tout de redonner sa chance à Eleanor Parker en lui faisant tourner le remake de Of Human Bondage, dans l'espoir que dix ans après Bette Davis, une nouvelle vedette pourrait émerger du studio. Hélas, suite à une avant-première ratée à la fin de l'année 1944, les pontes décidèrent de remonter ce travail d'Edmund Goulding avant de le sortir discrètement en salles avec deux ans de retard, pressentant que les critiques seraient défavorables malgré les nouvelles coupes. Le problème, c'est que ce faisant, la plus grande scène d'Eleanor Parker fut laissée sur le carreau, privant par-là même la jeune comédienne de faire les débuts remarqués qu'on aurait pu espérer, alors que Bette Davis elle-même lui avait écrit pour lui souhaiter que ce film puisse faire décoller sa carrière comme ce fut le cas pour elle en 1934. Ainsi amputé d'une grande scène d'agonie sordide apparemment criante de vérité, et de quasiment toutes les séquences impliquant la peu fameuse mais néanmoins très distinguée Alexis Smith, le film se retrouve essentiellement centré sur... Paul Henreid!

Paul Henreid! Sans conteste l'un des acteurs les plus lisses des années 1940, le seul personnage non mémorable de Casablanca, un capitaine de navire bien insipide dans The Spanish Main, la victime d'une Bette Davis dépressive qui n'en fait qu'une bouchée lors d'une croisière au Brésil, et dont le plus grand exploit reste d'avoir mis en ébullition les hormones d'Ida Lupino et Olivia de Havilland dans le rôle d'un vicaire... Bref, je n'aime pas être trop méchant, mais M. Henreid n'est clairement pas ma tasse de thé, aussi ne voir que son seul visage à l'apogée du film, alors qu'Eleanor Parker est recouverte à 90% d'un drap blanc dont n'émergent que quelques cheveux (!!!) est évidemment une déception sans nom, ce qui est d'autant plus cruel que ce devait être le grand morceau de bravoure de l'actrice! Quoi qu'il en soit, Paul Henreid est de toutes les séquences, mais il est constamment éclipsé par tous ses partenaires: Edmund Gwenn en patient sauvé par le médecin et qui devient son ami intime, ou encore Patrick Knowles, bien plus crédible en coureur de jupons susceptible de s'amouracher d'une petite serveuse vulgaire, quoique lui aussi trop âgé pour être convaincant dans le rôle d'un étudiant. De son côté, l'élégante Alexis Smith n'a pas les moyens de susciter autant d'émotions que la grandiose Kay Johnson dans la version de 1934, puisque son rôle est réduit à celui de confidente fidèle qui reste dans l'ombre d'un héros, qu'elle éclipse néanmoins par sa distinction naturelle.

Le film de 1934, réalisé par John Cromwell, n'est pas brillant, mais au moins, bien que Leslie Howard s'y fasse manger tout cru, on arrive à croire à l'attachement de cet étudiant médiocre et coincé à une femme vulgaire, qui réveille en lui des pulsions dont ses amies de la bonne société ne daigneraient même pas soupçonner l'existence. Mais en 1946, Paul Henreid échoue à faire croire qu'il puisse réellement s'intéresser à Mildred, et le manque d'alchimie entre l'acteur et sa partenaire n'est pas des plus heureux. En outre, si le film de Goulding n'est pas indigne pour sa capacité à recréer une ambiance historique assez agréable, notamment dans l'ouverture parisienne imprégnée d'un bon esprit de bohème, le rythme est quand même franchement pesant, et la mise en scène peu dynamique. J'avais la même impression de mollesse pour la version de 1934, mais au moins, le jeu émouvant de Kay Johnson et l'énergie furieuse de Bette Davis transcendaient largement ces défauts. Malheureusement, Alexis Smith étant coupée au montage, et Eleanor Parker ayant vu ses grandes scènes décapitées, il ne reste plus grand chose pour sauver la version de 1946 du marasme.

C'est dommage, car j'apprécie le parti pris du metteur en scène et de son actrice d'adopter un jeu plus moderne que celui de Bette Davis. En 1934, la future grande star dévorait tout sur son passage mais n'arrivait pas à contenir sa démesure: le résultat était impressionnant (dans le bon sens du terme, car c'est ainsi qu'a pu se révéler la grande actrice de composition qu'était Davis, alors que nul n'en faisait grand cas auparavant) mais aussi très daté, tant elle se forçait à surjouer la grossièreté de son personnage à chaque fois qu'il lui fallait ouvrir la bouche. Ici, Eleanor Parker est elle aussi constamment dans la composition, mais avec un peu plus de retenue: on arrive à croire qu'elle est réellement une pauvresse sans scrupules, alors qu'on voyait davantage l'actrice soucieuse de faire son petit effet chez Davis. Dans tous les cas, le résultat est parfois terrifiant chez Parker car je n'arrivais pas à retrouver mon actrice fétiche derrière l'insolence crasseuse du personnage! Malgré tout, si l'entrée en scène de la Mildred de 1946 est criante de justesse, le reste de la performance n'est pas toujours des plus heureux car d'une part, la voir se contenir un peu plus que Davis, hurler moins fort et casser des objets assez mécaniquement a une portée nettement moins retentissante que dans le premier film; et d'autre part, l'entendre constamment parler de cette même voix sèche sans trop de nuances finit par agacer. L'accent cockney est paraît-il réussi, mais l'absence de catharsis, la faute aux scènes finales coupées, empêche de savoir si l'actrice apportait d'autres dimensions à son personnage dans la version d'origine.

Moralité, Of Human Bondage est un film plutôt raté, d'une part à cause de raccourcis malheureux (eh, pourquoi diable montrer l'héroïne mourir de ses péchés quand on peut voir Paul Henreid papoter avec des personnages ultra secondaires?!), mais aussi à cause d'une mise en scène peu inspirée et d'acteurs trop lisses pour donner une véritable densité au tout. Eleanor Parker n'est évidemment pas incluse dans le lot: elle fait tout le travail de composition quand tous ses partenaires restent en surface, mais comme elle joue sa partition sur la même note tout du long et qu'on imagine que ses meilleures scènes ne figurent pas dans le produit finit, difficile d'être enthousiaste. Je suppose que même la version longue n'était pas très bonne à l'origine, mais les choix de coupes sont si surprenants qu'on ne peut vraiment rien tirer de ce qui reste une pâle copie d'un film déjà pas très appétissant au départ. Pour la note, disons 5- parce que la reconstitution d'époque fait malgré tout plaisir, mais j'ai l'impression d'être vraiment généreux. Quoi qu'il en soit, merci à ceux qui se reconnaîtront pour m'avoir offert un enregistrement de cette rareté!

Mommie Creepiest

La semaine dernière, je suis allé voir mother!, la nouvelle descente de coke de Darren Aronofsky après son Requiem effrayant et son Cygne noir schizophrène. La raison en est toute simple: à force d'entendre lister Michelle Pfeiffer comme possible candidate aux remises de prix, je tenais à vérifier si elle volait effectivement la vedette à la superstar de la décennie, Jennifer Lawrence. En outre, tenant The Wrestler pour un bon film, je me disais qu'il ne serait pas inintéressant d'en voir davantage dans la filmographie du réalisateur. Malheureusement, j'ai fait chou blanc sur le deux tableaux: non seulement ne suis-je pas convaincu par le résultat, la faute à vingt dernières minutes qui firent voler en éclat l'estime que j'avais pour l'œuvre au départ, mais en outre, Michelle Pfeiffer n'a absolument rien à faire justifiant une distinction.

Car non, rester fichée au milieu d'un salon pendant dix minutes pour regarder l'héroïne avec la même expression menaçante et mystérieuse ne constitue pas une grande performance à mon goût. D'autant que dans toutes les séquences où elle apparaît, difficile de ne pas être du côté de Jennifer Lawrence qui doit jouer d'inquiétude et d'émotions. Le parti-pris est intéressant, car l'extrême et surprenante passivité de cette jeune fille anonyme, qui sera finalement bien la mother du titre, permet au spectateur d'entrer directement dans l'histoire en étant à son niveau. Aronofsky a donc un certain talent à nous connecter directement aux déboires de sa créature (j'emploie ce terme volontairement car Mother s'avère moins un personnage à part entière que la création d'une entité cauchemardesque), et ce en posant une ambiance extrêmement prenante dans les deux-tiers du film. La trame suit en fait trois axes principaux, qui se répètent à l'infini: Jennifer Lawrence veut rester seule avec son bien-aimé, l'écrivain incarné par Javier Bardem, mais celui-ci n'a de cesse d'inviter dans sa maison des étrangers qui touchent à tout, et qui finissent par tout casser, d'abord en petit comité, avant de se muer en groupe plus important qui dérivera lui-même sur une masse pas loin de grouiller comme de la vermine. Le début est clairement plus captivant, à voir comment chaque inconnu entre au compte-goutte dans une maison aux teintes judicieusement pâles, pour mieux en rehausser l'angoisse, avec en outre une excellente utilisation de l'espace alors que Michelle Pfeiffer parle en parcourant chaque pièce de manière circulaire. A ce moment là, je percevais une dimension politique dans le film, me demandant si le créateur était en train de tester notre résistance concernant la notion de propriété: jusqu'où est-on prêt à aller dans le partage de ses biens?

Hélas, l'histoire part cependant en vrille: en effet, après s'être comportés comme des malotrus dans toute la maison, à la grande joie surprenante de Javier Bardem qui n'aime rien tant qu'être adulé par ces deux fans, Ed Harris et Michelle Pfeiffer font venir leurs deux fils qui se battent à mort pour des questions d'héritage. La lecture du film devient alors totalement religieuse: après avoir créé la Terre, la mère-nature dont l'héroïne est l'incarnation et qui a bien du mal à reprendre ses droits face aux crimes de l'humanité, le démiurge se met précisément à créer des êtres humains à travers cette famille d'inconnus. C'est évidemment la femme qui commet la faute en cassant le cristal précieux qui semble assurer la cohésion du couple Bardem/Lawrence, ou plus exactement Dieu/Terre, puis, une fois chassés du jardin d'Eden, le bureau que Bardem clôt justement à coup de clous et de planches, le couple enfante deux avatars d'Abel et Caïn qui annonceront les péchés terrestres à venir. Et plus on avance dans l'histoire du christianisme, à mesure que de plus en plus d'inconnus rentrent dans la maison, d'abord comme fans invétérés de la poésie du héros, plus on dérive vers quelque chose d'absolument sectaire: Bardem est tout à sa joie d'être vénéré par le commun des mortels, et ce en n'ayant aucune considération pour son épouse qui lutte vainement pour empêcher les dégradations dans la maison qu'elle a rénovée elle-même. Et lorsque naît enfin le divin enfant, après une grossesse laborieuse de Jennifer Lawrence devenue Mother à part entière, tout devient abjectement sordide et d'une violence inouïe. C'est ça que je reproche au film: alors que ça se suivait avec intérêt entre ambiance oppressante très bien mise en scène et symbolisme religieux fascinant à décrypter, la fin n'est qu'une suite de violences et ressemble moins à du cinéma qu'à une vomissure où la caméra bouge dans tous les sens alors que c'est la guerre dans chaque pièce, sans plus aucune foi en l'humanité.

Même en admettant que le film dénonce en réalité la cruauté de l'écrivain-démiurge, cela passe par une imagerie si abjectement misogyne que le message tombe à plat. En effet, à force de voir Jennifer Lawrence être constamment humiliée (elle doit faire le ménage même quand ce n'est pas elle qui renverse de l'eau), puis rouée de coups, à moitié dévorée par une foule en délire guidée par l'éditrice-apôtre, et enfin brûlée vive, le sort de l'héroïne est tellement épouvantable qu'il devient absolument insoutenable de regarder le personnage être frappé de partout. On sent trop clairement qu'Aronofsky a pris plaisir à filmer les mille et un supplices à faire subir à son actrice principale, si bien que l'image ne saurait être autre chose qu'extrêmement misogyne. A supposer que le réalisateur se caricature lui-même sous les traits de l'écrivain, cela en dit long sur ses propres fantasmes, quand bien même il tenterait de les dénoncer ici. Dans tous les cas, j'ai le même problème avec Black Swan, où Aronofsky prend également un plaisir trop manifeste à faire souffrir son héroïne allant crescendo dans la folie, et ce alors qu'on y retrouve également une image paternaliste de metteur en scène intrusif, au lieu de façonner un personnage digne de ce nom. Tout cela est bien surprenant, car dans The Wrestler, chaque personnage a son identité propre, et aucun d'entre eux n'est traité avec mépris par son créateur. Mais que ce soit dans Requiem for a Dream, Black Swan et désormais Mother!, le réalisateur me semble avoir un goût trop prononcé pour le mépris envers ses personnages, et cet acharnement est par trop malsain. Le pire est quand même atteint avec les dernières scènes de Mother!, à vomir d'horreur car l'acharnement n'est plus seulement psychologique, mais carrément physique puisque le but de l'histoire est de détruire entièrement son héroïne. Même s'il faut y voir une métaphore environnementale (Jennifer Lawrence ne peut résister aux crimes humains qu'en répondant de façon "terrestre": tremblements de Terre, inondations et incendie), la façon de filmer une femme démolie par autant de violences est tout simplement trop dure pour être acceptable.

Mon ressenti de Mother! est ainsi en grande partie plombé par un finale abject, alors que les nombreux symboles et métaphores donnaient l'impression qu'il s'agirait d'un film captivant de prime abord. Malheureusement, ni la symbolique de la création artistique et ni la critique de la religion ne justifiaient d'aboutir sur une fin où le réalisateur semble avoir un orgasme en s'acharnant jusqu'à ce que mort s'ensuive sur son héroïne. Jennifer Lawrence fait malgré tout un bon travail d'actrice, mais le personnage est tellement passif qu'elle n'a finalement pas beaucoup d'émotions à jouer à part une sorte d'inquiétude mâtinée de colère, à force de se voir entièrement dépassée par les événements. Quant à Michelle Pfeiffer, elle est très loin de ses grands rôles d'il y a vingt ans: on lui demande de rester debout à plisser les yeux, et c'est à peu près tout. Mais il est faux de dire qu'elle vole la vedette à sa partenaire, c'est même davantage l'inverse, et dieu sait si je préfère mille fois Pfeiffer à Lawrence en temps normal. Quant aux hommes, ils n'ont pas grand chose à faire non plus d'un strict point de vue interprétatif: Ed Harris tousse, et Javier Bardem reste à regarder fixement l'héroïne quand celle-ci lui résiste. Finalement, j'ai mis une assez mauvaise note à tout ça, parce que la fin plombe absolument tout ce qui avait été édifié auparavant: j'étais parti sur un 6/7 pendant un bon moment, mais cet incroyable déchaînement de violence, envers un personnage qui semblait en outre faussement favorisé par le metteur en scène au départ, me semble tellement gratuit, injuste et si affreusement sexiste qu'il est impossible de rester sur une bonne note, bien qu'il s'agisse d'un film qui fait réfléchir et qui ne s'oubliera pas si aisément.

The Catered Affair (1956)

Lors de ma rétrospective 1956 il y a deux ans, il me manquait Le Repas de noces, un film de Richard Brooks adapté d'un téléfilm écrit par Paddy Chayefsky, dont j'avais entendu le plus grand bien en ces lieux mêmes. Je pensais d'ailleurs que c'était une œuvre de bonne réputation, étant donné son casting de luxe, et quelle ne fut pas ma surprise de découvrir que ce n'est pas du tout le cas: l'accueil fut mauvais dès l'époque, certains trouvant vulgaire la couleur comique donnée à un univers quotidien, et le film a aujourd'hui encore l'une des moins bonnes notes imaginables sur le site des tomates pourries. C'est à mon sens injustifié: j'ai beau ne pas être le plus grand admirateur du mouvement néo-réaliste et de ses images d'éviers dans de petites cuisines, j'ai suivi l'histoire avec intérêt.

Celle-ci se focalise sur une famille très modeste du Bronx: le père (Ernest Borgnine) est un chauffeur de taxi économisant le moindre centime pour pouvoir s'installer à son compte, la mère (Bette Davis) est quant à elle une ménagère qui passe son temps à préparer les repas et à faire le ménage, tandis que leur fille (Debbie Reynolds) leur annonce son intention d'épouser enfin son fiancé (Rod Taylor), lui-même issu d'une famille un peu plus aisée bien que gagnant sa vie comme professeur. Mais voilà! Alors que le jeune couple veut expédier les noces au plus vite et ne surtout pas organiser de cérémonie, la mère se met en tête de leur offrir un mariage digne de ce nom, bouquets de fleurs et limousines à l'appui. Etant donné l'état des finances de la famille, les conflits ne mettent pas longtemps à éclater...

Apparemment, Gore Vidal a changé plusieurs aspects de l'histoire originelle, ce qui d'après le livret du DVD lui valut les félicitations de Paddy Chayefsky. Je ne sais malheureusement pas en quoi ces modifications consistent, n'ayant pas vu le téléfilm de départ, mais tout se tient à mon sens. Chaque personnage est bien exploité, chacun ayant de quoi mettre de l'huile sur le feu dans la famille: la mère s'en veut de n'avoir pas été assez maternelle et souhaite ainsi se faire pardonner en offrant un beau mariage à sa fille, tout en lui souhaitant de ne pas connaître l'humiliation d'épousailles suite à un pari arrosé comme ce fut le cas pour elle; le père va croissant dans la déconfiture à mesure que les projets de sa femme épuisent ses dernières économies; la fille s'en veut de ne pouvoir réconcilier tout le monde, l'oncle incarné par Barry Fitzgerald est vexé de n'être pas convié à la cérémonie (car si on l'invite, il faut aussi penser au reste de la famille élargie, ce que ne veulent pas les fiancés); les parents du marié sont ostensiblement gênés par les manières frustes de leur belle-famille; et les amis du couple sont eux aussi affectés par l'affaire car, chômeurs, ils n'ont pas de quoi s'offrir robe ou costume et doivent faire croire qu'ils ont inopinément retrouvé du travail alors qu'ils se sont plus endettés qu'autre chose. C'est passionnant à suivre car on n'a jamais le temps de s'ennuyer: chaque personnage doit résoudre un conflit, même le petit frère qui se force à rester en famille alors qu'il préférerait aller au cinéma, et l'on attend toujours de voir où le scénario va nous emmener. Celui-ci multiplie d'ailleurs les fausses pistes pour notre plus grand plaisir: on s'attend vivement à un certain type de dénouement dès qu'entre en scène la compagne de l'oncle, mais on n'est heureusement pas au bout de ses surprises, avec une conclusion honnête alliant à la fois drame et comédie. L'alliance des deux tonalités est de toute manière réussie tout au long du film, car bien que certaines situations prêtent à sourire, on ressent toujours beaucoup de tristesse en arrière-plan, ce qui reste parfaitement crédible pour la famille dont on détaille le quotidien.

Le film est également bien servi par l'interprétation. Ernest Borgnine est notamment assez touchant à mesure qu'il voit ses rêves s'envoler, Debbie Reynolds est quant à elle toujours juste en jeune femme qui tente de réconcilier chaque parti, et Barry Fitzgerald fait comme à son habitude assez bien le vieillard un peu grincheux ayant pourtant bon cœur. Par contre, je dois avouer ma déception concernant Bette Davis. C'est l'un des rôles dont elle était le plus fière, car il n'était effectivement pas évident d'imaginer une star de son envergure jouer à la matriarche dodue d'une famille pauvre du Bronx, vêtements de supermarché sur le dos. Le rôle était d'ailleurs tenu par Thelma Ritter dans la version télévisée, mais c'est Richard Brooks qui, je crois, avait insisté pour offrir à Bette Davis un grand contre-emploi, ce qui est alléchant sur le papier, plutôt que laisser Thelma Ritter jouer une énième variation de son personnage type. Hélas, on n'a jamais l'impression d'avoir affaire à la véritable femme du Bronx qu'on veut nous présenter. Bette Davis utilise en effet ses tics les plus davisiens, jusque dans la modulation de la voix, sans imagination particulière, de telle sorte qu'on voit constamment l'actrice, la star même, au lieu du personnage. La coiffure, les habits et même le physique empâté se prêtent totalement au jeu d'un point de vue physique, mais l'interprétation ne me semble hélas jamais judicieuse. Davis fait tout de même tout son possible pour extraire le maximum de jus des séquences les plus poignantes, où elle révèle enfin des bribes de son passé, mais rien dans la colère ou le regret ne semble jamais propre à Agnes Hurley. Dommage, parce que je m'attendais vraiment à un tour de force de prime abord.

Moralité: The Catered Affair n'est pas un grand film, mais ça vaut nettement mieux que sa réputation. L'histoire est captivante à force de multiplier les points de vue et de balancer délicatement drame et comédie sans jamais oublier la dimension très terre à terre des personnages esquissés, et le tout se suit toujours avec intérêt. Deux ans avant La Chatte sur un toit brûlant, Richard Brooks montre qu'il sait parfaitement disséquer un conflit familial tout en lui donnant un réalisme poignant, même s'il fut apparemment infect avec Debbie Reynolds, qu'il méprisait et alla même jusqu'à gifler publiquement, ce qui lui fait perdre de nombreux points, surtout quand on voit l'investissement sincère de la jeune actrice dans le rôle. Parce que le tout est réussi et qu'on ne s'ennuie jamais, je n'ai aucun hésitation quant à monter jusqu'à 7/10, mais il est toujours regrettable de découvrir les parts d'ombres de personnes talentueuses derrière une caméra. A noter enfin que l'affiche est à mon sens un peu trop racoleuse: on nous présente une Bette Davis au pic de sa séduction allboutevienne, alors qu'elle ne ressemble clairement pas à ça dans le produit fini. Dommage également, qu'elle soit un peu trop ostensiblement actrice pour le coup, au lieu de réduire la distance avec un personnage très ritterien à la base.

Le Dialogue des carmélites (1960)

Si j'ai toujours admiré Jeanne Moreau pour sa présence extraordinaire et ses choix de films audacieux, je n'ai jamais pu me prétendre le plus grand fan de ses performances de cinéma. Je disais d'ailleurs d'elle il y a quelques mois que "je la respecte énormément, elle est une artiste incontournable pour son talent à choisir des metteurs en scène d'avant-garde, et elle a un charisme indéniable, mais finalement, ses performances me touchent peu. J'attends impatiemment les grands classiques inconnus pour trouver le rôle qui me causera le déclic espéré." J'ai donc passé ma première semaine de repos à découvrir une bonne part de ses films d'avant-garde devenus des classiques, dont Eva, La Baie des Anges, Le Journal d'une femme de chambre et Mademoiselle, dont j'aimerais parler si je trouve la motivation de réécrire à nouveau, et qui viennent de s'ajouter aux œuvres que je connaissais déjà (Ascenseur pour l'échafaud, Les Amants, Les Liaisons dangereuses, La notte, Jules et Jim, Viva Maria! et La Mariée était en noir, pour rester sur la grande "décennie Moreau"). Pourtant, parmi cet océan porteur de nouvelles vagues, c'est ce film méconnu de Philippe Agostini et Raymond Leopold Bruckberger qui m'a le plus marqué. Je suis incorrigible! Il est certes étrange d'être davantage fasciné par cette œuvre de facture bien plus classique, mais je n'ai jamais caché n'être pas le plus grand admirateur de ce grand mouvement qui renouvela le cinéma en France au début des années 1960.

Alors, restons académiques et tant pis pour le qu'en-dira-t-on. Le Dialogue des carmélites est adapté de La Dernière à l'échafaud de Gertrud von Le Fort, une nouvelle que Poulenc avait déjà mise en scène à l'opéra en 1957, dans ce qui reste l'un des événements les plus angoissants auxquels j'ai assisté. En effet, je n'aime pas spécialement ce compositeur, et je garde un assez mauvais souvenir d'une représentation de ce même Dialogue, où à l'exception du grand chœur final, rien n'était mémorable, et où tout durait bien trop longtemps. Par bonheur, tout passe nettement mieux au cinéma, parce qu'on n'est pas pris en otage pendant deux heures et demie par la musique pesante que j'évoquais à l'instant. Le film d'Agostini et Bruckberger est d'ailleurs fort divertissant malgré son sujet glaçant, en particulier pour le foisonnement de personnalités très différentes qui s'assemblent dans ce couvent de Compiègne, et qui s'affrontent contre leur gré au monde extérieur à mesure que les lois révolutionnaires s'appliquent. Parmi les reproches qu'on pourra faire au scénario, on relèvera le portrait très ostensiblement négatif du commissaire incarné par Pierre Brasseur, sec et autoritaire, et destiné à rendre les religieuses extrêmement sympathiques par comparaison, alors qu'un peu plus de nuance n'aurait en rien affaibli notre estime pour elles. J'aime cependant beaucoup le dialogue conflictuel où Mère Marie dit fermement au commissaire que les religieuses ne sont pas si réactionnaires qu'on le croit, puisqu'elles procèdent précisément à une élection démocratique pour nommer la nouvelle prieure. En revanche, on se demande parfois si l'on se trouve bel et bien dans un ordre religieux, car on voit souvent les nonnes rire et discuter, alors que j'avais toujours entendu dire que le Carmel était un ordre particulièrement silencieux. Au moins, les héroïnes n'en paraissent que plus humaines, avec leurs désirs et faiblesses, et tant mieux.

Par contre, je suis toujours un peu gêné par la conclusion et le retournement de situation qui tombe comme un cheveux sur la soupe. En effet, l'héroïne, Blanche, timorée par nature et qui s'était réfugiée au Carmel par peur panique de la vie, finit par trouver le courage de rejoindre ses sœurs sur l'échafaud alors qu'elle avait réussi à s'échapper, tandis que Mère Marie de l'Incarnation, qui militait pour le martyre dès la première heure, se cache quant à elle dans la foule et abandonne subitement ses compagnes. J'avais le même problème avec l'opéra de Poulenc, où Blanche revenait sur la scène in extremis sans que ne soit jamais montré le changement qui s'opère dans son état d'esprit (tout du moins dans la mise en scène que j'avais vue, mais c'était apparemment fidèle au livret), alors que Mère Marie disparaissait sans laisser de traces avant le chœur final. Les réalisateurs contournent ce défaut par le biais de l'image: tandis que les nonnes sont appelées une à une sur l'échafaud, Blanche les regarde parmi la foule, ramasse un bouquet lancé par la comédienne qui les soutient, et trouve ainsi le courage de prendre la place de Mère Marie lorsque celle-ci est appelée et ne se présente pas. Sur le papier, on n'y croit pas tout à fait, en particulier parce que Pascale Audret est assez insipide et donc pas à même de suggérer le conflit intérieur ayant lieu dans la tête de Blanche, mais c'est très beau à observer à l'écran.

A l'inverse, Mère Marie a droit à une scène supplémentaire où, dissimulée dans le public, elle hésite une fraction de secondes à se présenter lorsqu'elle entend son nom, avant d'être retenue par l'aumônier qui lui demande de rester en vie pour continuer à incarner le Carmel dans sa présence physique. Là encore, cette scène n'est pas spécialement bien amenée sur le papier, car Mère Marie se faisait l'apôtre du martyre, et ce même dans la fuite qui était selon elle un prétexte pour ramener Blanche dans la communauté afin qu'elles périssent toutes ensemble, si bien qu'on ne comprend jamais très bien pourquoi elle reste cachée jusqu'au bout et ne revient pas avec ses compagnes même sans avoir réussi à convaincre Blanche. Par bonheur, Mère Marie est incarnée par Jeanne Moreau qui, outre sa présence incroyable par laquelle elle sait se montrer ferme mais jamais autoritaire, ajoute la dose requise de regret et d'hésitation dans cette dernière scène cousue à la va-vite, de telle sorte qu'elle nous fait comprendre les motivations de l'héroïne et sa perte de courage, là où ça n'était pas très bien expliqué par le texte. Notons encore que Jeanne Moreau compose tout au long du film une religieuse attachante, exemplaire et sachant faire preuve d'autorité, mais toujours profondément bonne voire souriante avec ses filles, comprenant parfaitement leur désir de violer la clôture par moments. Sa déception toujours idéalement cachée sous son goût du labeur et de la discipline, alors qu'elle n'est pas élue nouvelle prieure à la surprise générale, sied encore admirablement au personnage.

Si Jeanne Moreau hérite de la religieuse la plus fascinante (même si j'ai dû mal à comprendre pourquoi on l'appelle Mère alors qu'elle n'est pas la plus haut gradée dans l'ordre), elle n'est cependant pas la seule à livrer une excellente prestation. En effet, dans le rôle de la seconde prieure qui ne s'attendait pas à être élue, Alida Valli se révèle incroyablement lumineuse. Comme pour sa collègue, je n'ai jamais pu me prétendre entièrement friand des performances de cette actrice à la filmographie non moins exemplaire (Le Troisième Homme, Senso), mais son année 1960 au cinéma français me plaît décidément beaucoup. J'ai effectivement pas mal de sympathie pour sa chirurgienne complice et sinistre des Yeux sans visage, et la voir rayonner de bonté et de douce fermeté à l'opposé du spectre dans une figure angélique crée un contraste vraiment surprenant. La fin est notamment exemplaire: alors qu'elle est précisément la dernière à monter à l'échafaud, elle doit accompagner chacune de ses filles jusques aux marches, et elle le fait en suggérant à la fois la tristesse de les voir mourir, et l'espoir qui l'habite puisqu'elle croit objectivement à l'au-delà. Ces sentiments sont très beaux à observer sur son visage. Parmi les autres personnages marquants, Madeleine Renaud se révèle toujours trop théâtrale à mon goût quoiqu'on ressente bien sa douleur physique dans le premier acte, et la bien nommée Hélène Dieudonné compose une religieuse poignante par sa surdité, alors qu'elle observe ses compagnes mourir sous le couperet sans comprendre que c'est à présent à son tour de monter.

Le Dialogue des carmélites reste donc un bon film, dont je n'avais jamais entendu parler avant d'explorer la filmographie de Jeanne Moreau, et qui est à la fois touchant et divertissant même si d'aucuns lui reprocheront peut-être son classicisme. Les religieuses ont heureusement toutes une personnalité assez prononcée pour rendre l'ensemble intéressant, même si leur pureté est trop ostensiblement glorifiée par contraste avec un révolutionnaire sur lequel le scénario force un peu trop le trait, mais l'on regrettera tout de même quelque chose, le fait que les réalisateurs n'aient pas gardé l'idée de l'opéra de ce cantique choral dont chaque voix s'arrête net au fur et à mesure du massacre. Ici, malgré la beauté du geste impliquant Alida Valli, on a l'impression que seule la religieuse appelée sur l'échafaud chante, alors qu'il aurait été nettement plus poignant de garder la seule bonne idée de l'opéra. Parce que ça reste un bon film où plusieurs personnages m'ont captivé, je garde le bon 7/10 de départ, mais la mise en scène aurait dû oser aller plus loin.