The Doors Made Me Do It!

J'ai fini par dénicher par le plus grand des hasards Bordertown, un film de 1935 produit par la Warner ayant inspiré deux histoires similaires par la suite, They Drive by Night (1940) et Blowing Wild (1953). Quelle meilleure occasion, donc, que de comparer ces trois films qui, bien qu'ayant chacun un thème différent (le casino, les poids lourds et la nitroglycérine), mettent tous en scène de charmantes jeunes femmes qui n'aiment rien tant qu'occuper leurs soirées en... tuant leur mari dans l'espoir de coucher avec le joli subalterne sur qui elles ont jeté leur dévolu! Et quand ces trois grâces sont incarnées par rien moins que Bette Davis, Ida Lupino et Barbara Stanwyck, l'excitation est évidemment à son comble! Notez simplement que pour bien parler de ces films, je vais devoir tout dévoiler: regardez au moins They Drive by Night avant histoire de ne pas trop souffrir des révélations.

Bordertown (1935)

Film d'Archie Mayo sorti le 23 janvier 1935. On y suit les mésaventures de Johnny Ramirez (Paul Muni), un avocat d'origine mexicaine radié du barreau à cause d'un coup d'éclat en plein tribunal, et devant refaire sa vie dans le monde du casino. Mais c'est sans compter sur Marie Roark (Bette Davis), la femme du patron (Eugene Pallette), qui dégoûtée par son époux se met à désirer avec ardeur le nouveau venu. L'arrivée en ville de l'élégante Margaret Lindsay, qui ne laisse pas Johnny indifférent, est alors propice au déchaînement de toutes les passions...

Contrairement à mon a priori négatif sur les premiers films de Bette Davis, lorgnant trop vers la série B à mon goût, Bordertown se suit avec grand intérêt: ça annonce bien davantage La Forêt pétrifiée du même Archie Mayo que les Dangerous et compagnie, et le dynamisme des situations fait qu'on ne s'ennuie jamais. Par contre, si comme à peu près tout le monde de nos jours on découvre Bordertown après They Drive by Night, le premier pâtit clairement de la comparaison. Et pour cause! Paul Muni y est catastrophique, or toute la première demi-heure repose entièrement sur ses épaules, avant l'arrivée de Bette Davis. Je suis vraiment désolé pour cet acteur qui s'investissait énormément dans ses rôles au moyen de recherches minutieuses sur le parcours des personnages qu'il avait à interpréter, mais force est de reconnaître qu'à chaque fois qu'on lui demande de jouer un étranger, il tombe dans une caricature telle que c'en devient imbuvable. Ici, il a beau incarner un avocat qui passe brillamment son diplôme, il ne peut s'empêcher de parler comme un demeuré (voir également The Good Earth deux ans plus tard), et alors qu'il reprend du poil de la bête une fois qu'il devient lui-même patron du casino et parvient à faire autorité, le voilà qui se remet à partir dans ses pires travers dès qu'il retrouve Margaret Lindsay (la femme du monde ayant causé du tort à son premier client). Sans compter que dès qu'il tente de mimer la colère, il ouvre si grand les yeux que c'est tout aussi caricatural. Dès lors, la première partie captive peu, car entre la mère mélodramatique au possible, le religieux sentencieux et le phrasé de Paul Muni, on n'arrive jamais à se connecter aux déboires du héros alors qu'il n'arrive pas à faire son travail correctement au tribunal.

L'heure suivante est en revanche bien plus trépidante, puisqu'une fois qu'il intègre le casino d'Eugene Pallette, le pauvre Johnny se retrouve dans les griffes d'une folle furieuse à qui il tente par tous les moyens d'échapper, tout en fondant d'amour pour la fourbe mais distinguée Margaret Lindsay. A partir de là, Bette Davis devient tout autant le premier rôle que Paul Muni, ce qui dynamise considérablement l'histoire puisque l'actrice doit brosser l'évolution d'une dame a priori normale vers la folie obsessionnelle. Pourtant, comparé à They Drive by Night, on percevra encore quelques défauts dans cette seconde partie, notamment en ce qui concerne la relation maritale entre les époux Roark, bien moins développée, de telle sorte qu'on passe très vite sur Eugene Pallette, alors que They Drive by Night gagne justement à étoffer le personnage d'Alan Hale pour justifier les actions, honnêtes ou maléfiques, de son entourage. Dans tous les cas, la performance de Bette Davis vaut le détour, même si c'est la moins réussie des trois films (à sa décharge, elle n'avait rien pour lui servir d'inspiration et a dû créer des innovations par elle-même). Parmi les points forts, il est admirable de la voir suggérer que le personnage est malade bien que Marie joue un rôle en société, prenant parfois le bras de son mari comme si elle tenait à lui, et l'on sent très bien la gradation vers la folie, en passant par des tentatives de séduction de plus en plus ardentes. Néanmoins, Davis cherche trop à impressionner et certains de ses tics de l'époque ont mal vieilli: elle surjoue trop certaines scènes, ressuscitant ses effets de Of Human Bondage dans la colère lorsqu'elle humilie Paul Muni en lui rappelant qu'il ne serait rien sans elle, et souvent, ses œillades sont si appuyées qu'on se demande pourquoi le pauvre Johnny ne s'enfuit pas en courant. Mais tout cela est heureusement estompé par la grande séquence finale du procès: alors qu'Archie Mayo voulait faire de Marie une hystérique s'arrachant les cheveux, Bette Davis était bien déterminée à imposer sa vision de la maladie mentale (sa propre sœur était atteinte de troubles mentaux), d'où sa volonté de se montrer relativement calme sans pour autant perdre en expressivité (elle plisse notoirement les yeux pour illustrer la perte de repères de Marie). Il est vraiment dommage que la scène soit trop courte (à peine trente secondes, et sans plans de coupe sur les autres personnages pour avoir leurs réactions!), car la façon plutôt nouvelle qu'a Bette Davis de jouer la folie est captivante à analyser.

La fin, amère, diffère quant à elle de They Drive by Night à travers le personnage incarné par une Margaret Lindsay toujours charismatique, qui loin de n'être qu'une petite amie sympa s'avère finalement pire encore que Marie, laquelle a au moins le mérite de ne pouvoir se contrôler (à mettre également au crédit de Davis, le regard plein d'amour qu'elle jette à Paul Muni juste avant d'être interrogée et de sombrer définitivement). En effet, Miss Elwell n'est en fin de compte qu'une riche héritière inconstante, qui croit pouvoir faire la charité à l'avocat déchu en lui filant un billet, et qui après lui avoir fait mille promesses décide de le rejeter d'un revers de la main quand il la demande en mariage, car "ils ne sont pas du même monde". En filigrane apparaît la question du racisme, sur laquelle Bordertown prend une position ambiguë. Les Mexicains y ont une image plutôt positive: la mère, très mauvaise actrice, apporte une touche maternelle rassurante au fil de l’œuvre; le religieux a quant à lui l'image d'un saint, et Johnny lui même est immédiatement positionné comme la victime de riches blancs inconscients (Margaret Lindsay et son amant, alias l'avocat qui s'acharne contre Johnny lors du procès qui lui coûtera son poste; puis Bette Davis, qui tente de le faire accuser du meurtre qu'elle a commis seule). Cependant, cette manie d'appuyer sur les clichés (les Mexicains très pieux, les coups de sang latins de l'avocat incapable de défendre correctement son client au tribunal, le phrasé abject de Paul Muni) ne jouent clairement pas en faveur d'un possible message progressiste dans le film, sans compter que, tout favorable soit-il aux Mexicains, Bordertown n'en reste pas moins insultant envers le domestique chinois de Bette Davis, lequel se fait rabrouer en courbant les épaules. Certes, les séquences où il intervient sont surtout là pour montrer que Marie perd peu à peu la raison en se mettant très facilement en colère pour un rien, mais la voir ne parler que sèchement à ses employés blancs alors qu'elle s'acharne sur son domestique est malheureusement assez négatif.

Bordertown a donc ses défauts, auxquels on pourra ajouter une scène de prison totalement ratée, sur laquelle a été ajoutée une musique guillerette du plus mauvais aloi. Plastiquement, c'est photographié de façon correcte par Tony Gaudio, avec notamment un bon duel tout en tension dans le bureau, alors que Bette Davis et Paul Muni sont éclairés par une lampe centrale. Les décors abusent quant à eux de colonnes torsadées, ce qui traduit toutefois assez bien le mauvais goût des personnages filmés. Le tout se suit avec grand plaisir, mais on peut difficilement parler d'un réel bon film. 6/10.

They Drive by Night (1940)

Film de Raoul Walsh sorti le 27 juillet 1940. Cette fois-ci, les héros sont les frères Fabrini, Joe (George Raft) et Paul (Humphrey Bogart), qui désirent se mettre à leur compte comme transporteurs de marchandises, après avoir été très mal payés par leur ancien employeur. Au cours de leurs pérégrinations, ils finissent par retrouver un ancien ami, Ed Carlsen (Alan Hale), devenu propriétaire d'une flotte de poids lourds, lequel décide de les prendre sous son aile. Mais son intrigante épouse, Lana (Ida Lupino), qui avait des vues sur Joe depuis plusieurs années, n'est pas décidée à lâcher sa proie à présent qu'elle l'a ferrée à nouveau! Les choses se compliquent d'autant plus que Joe noue en parallèle une relation de plus en plus intense avec Cassie Hartley (Ann Sheridan), la sympathique serveuse qu'il héberge depuis qu'elle est au chômage.

A la fois drame social et film noir, They Drive by Night est de loin le meilleur film de cette série de "femmes dangeureuses", ce qui n'étonnera guère sachant qu'aucun des deux autres metteurs en scène ne soutient la comparaison avec Raoul Walsh. Nous resterons en tout cas extrêmement reconnaissants envers la Warner, qui avait un génie incontestable dans le mélange des genres (voire également Mildred Pierce de Curtiz, un élégant croisement du film noir et du Women's Picture), au point de créer des œuvres parfaitement excitantes même quand les thèmes de départ ne m'attirent pas (les camions et les pots d'échappement, merci bien!). Comparée à Bordertown, la partie sociale est nettement mieux maîtrisée, parce qu'elle arrive à explorer de nombreux thèmes à travers une multitude de personnages bien développés, jusqu'aux seconds rôles. Premier thème abordé: les dangers de la route. Le film commence d'ailleurs par un accident en plein jour histoire de bien marquer les esprits d'entrée de jeu, avant que n'en surviennent deux autres de nuit, tous deux étant dus à l'extrême fatigue des chauffeurs devant parcourir de longues distances, ce qui est d'autant plus tragique que l'un des collègues des frères Fabrini s'endort au volant alors qu'il n'avait plus qu'à rentrer chez lui à vide pour se reposer. On comprend alors aisément les inquiétudes des femmes, épouses et petites amies, qui doivent passer de longues journées seules. Ce thème de l'absence est fort bien retranscrit par l'image, avec un split-screen rapprochant momentanément Ann Sheridan et George Raft alors qu'ils se téléphonent, lors d'un appel d'ailleurs limité à trois minutes qui sera impitoyablement interrompu par l'opératrice. De son côté, Gale Page, qui joue l'épouse d'Humphrey Bogart, en vient à se réjouir de l'accident ayant coûté un bras à son mari, car elle sait que cela met immédiatement fin à son travail dangereux et à ses absences répétées. Le scénario gagne justement à faire dialoguer ces points de vues différents et parfois choquants. En outre, l'élévation de Joe comme chef du garage de la flotte, geste reflétant le désir de Lana de le garder près d'elle, est perçu comme quelque chose d'extrêmement rassurant: on quitte les images sombres des routes de nuit pour de grandes salles lumineuses, en un jeu de contrastes saisissant. D'autre part, les thèmes du chômage et de l'entraide entre petites gens sont richement exploités: les frères Fabrini doivent constamment lutter contre des patrons avares capables d'envoyer leur sbires pour éviter qu'ils ne réclament le salaire auquel ils ont droit, ou contre la saisie de leur propre véhicule, tout en devant jouer d'astuces pour faire monter les prix une fois qu'ils sont à leur compte. De son côté, Cassie préfère quitter son emploi par dégoût des mains baladeuses, et la voir trouver un terrain d'entente avec les frères qu'elle avait rabroués de prime abord fait plaisir.

Ceci dit, si la partie sociale regorge d'intérêt, la partie noire n'a rien à lui envier, puisque là aussi, They Drive by Night brille tout particulièrement par sa mise en scène inspirée. Comme je le disais plus haut, le film de Walsh a l'avantage de mieux développer le personnage du patron, le temps de bien comprendre que Lana Carlsen a épousé un homme grossier, mais n'ayant pas mauvais fond, pour se sortir elle aussi d'une situation peu enviable au départ (Ed était chauffeur routier à la base, et Lana suggère assez de vulgarité pour supposer qu'elle n'a pas toujours été une femme du monde). Et l'on comprend également mieux pourquoi elle finit par succomber au meurtre: Ed passe son temps à la caresser, d'où l'image d'un emprisonnement physique étouffant, et elle a surtout bien conscience que c'est son nom de femme mariée qui empêche Joe de coucher avec elle, car il ne veut pas trahir son ami. La scène dans le jardin, où une fois larguée, Lana répéte en boucle "Mrs. Carlsen! Mrs. Carlsen!" avec dépit, puisque Joe ne veut pas l'appeler par son prénom, donne d'autant plus de force à ses actes à venir, alors que tout cela n'était suggéré qu'en une phrase dans Bordertown. Mais le plus impressionnant dans tout cela, c'est la façon qu'a Raoul Walsh de mettre en scène l'image des portes. Le réalisateur crée en fait une bonne montée en tension en montrant Ed présenter fièrement à ses invités son nouveau garage automatique qui s'ouvre simplement lorsque la lumière détecte une présence. Du coup, on angoisse absolument lorsque Lana comprend qu'elle a le choix de laisser son mari en vie ou non, alors qu'il lui suffit de laisser le moteur allumé et son mari ivre mort dans la voiture pour fermer le garage sans qu'il soit question de clefs. L'image d'Ida Lupino hésitant à franchir la ligne de détection a finalement beaucoup plus de force que celle de Bette Davis dans Bordertown: le fonctionnement du garage est bien amené par le scénario, le détecteur est nettement plus lumineux, et les deux portes gigantesques qui se referment d'elles-mêmes derrière l'actrice sont cent fois plus terrifiantes que la simple porte de 1935. En outre, il est tout simplement plus logique de laisser Ed assis à l'avant du véhicule, pour que Lana fasse croire qu'il aura voulu redémarrer la voiture en étant ivre, plutôt que l'installer à l'arrière comme c'est le cas chez les époux Roark. Enfin, la simple idée d'avoir installé des portes automatiques dans la prison est brillante, car ça renforce la performance d'Ida Lupino, pouvant ainsi suggérer le regret et le traumatisme.

Parlons franchement: Ida Lupino est exceptionnelle dans ce rôle. Dès son entrée en scène à la fenêtre d'un immeuble, on la sent d'emblée nerveuse, comme déjà sur la voie de sombrer dans la folie. Ses tentatives de séduction, mâtinées de vulgarité, sont quant à elles beaucoup plus suggestives que les œillades forcées de Bette Davis; ses pleurs de douleurs devant les policiers, alors que la mort de son mari est jugée accidentelle, réussissent pour leur part à mêler fausses larmes et sourire triomphant (!); la colère de Lana, alors que Joe la rejette encore une fois qu'elle est disponible, est constamment crédible, y compris selon les critères de jeu plus marqués de l'époque; et surtout, Ida réussit un véritable tour de force lorsqu'elle s'effondre sur sa porte, car elle parvient à rendre vrai le regret de Lana, qui ne voulait pas tellement tuer son mari qu'être aimée de Joe. Et cependant, ce n'est pas tout: les scènes de prison, après que Lana s'est volontairement accusée du meurtre d'Ed pour faire tomber Joe avec elle, sont chacune l'occasion d'un véritable morceau de bravoure, qu'il s'agisse pour Lana d'être sincèrement traumatisée par la vue de portes automatiques, ou qu'il lui faille défier Ann Sheridan du regard tout en se ridiculisant avec classe, en se prétendant être le grand amour de Joe. Mais Ida Lupino frappe encore plus fort avec une dernière séquence à couper le souffle, lorsqu'elle sombre totalement dans la folie au tribunal: toutes les émotions se bousculent sur son visage, de la peur au rire, avant que son obsession ne se focalise sur les fameuses portes, en une scène de cris incroyablement bien joués même dans l'emphase: "The doors made me do it!" A la fin, seul son tic de se passer la main dans les cheveux dès qu'elle a peur se remarque un peu trop, mais il s'agit là d'un véritable triomphe. L'histoire de Lana n'étant que secondaire compte tenu des thèmes sociaux évoqués à l'instant, Ida Lupino est sans conteste la grande lauréate de l'Orfeoscar du second rôle 1940, et dieu sait si l'année est chargée de ce côté là! Le documentaire dans les bonus du disque rappelle par ailleurs que l'actrice reçut une longue ovation lors de la première, au détriment de ses partenaires.

Ceux-ci sont pourtant excellents, mais il est vrai que leurs rôles n'ont pas autant de couleurs. George Raft y est en tout cas surprenant car il arrive à connecter l'audience à ses déboires, bien qu'il ne soit toujours pas capable d'avoir plus de deux expressions (il reste beaucoup trop froid devant l'accident de son frère, ou devant les confessions de sa belle-sœur). Mais le voir jouer un héros donne quoi qu'il en soit une impression de nouveauté qui lui sied bien. De son côté, Ann Sheridan se défend bien, en composant un personnage sympathique plein de bon sens. Elle arrive surtout à ne pas se faire éclipser par Ida Lupino lors de leur rencontre, et ce grâce à un jeu calme qui renforce le sérieux du personnage face à la folie de l'autre. En outre, son regard étonné au tribunal (celui de George Raft également), quoique pas exigeant pour l'actrice, permet de renforcer la force tragique de la séquence, ce dont manquait cruellement la mise en scène de 1935. Enfin, Humphrey Bogart est lui aussi plus expressif qu'à l'accoutumée, et si son unique scène de colère, alors qu'il se retrouve manchot en famille, est trop brève pour lui donner du grain à moudre, il se rattrape avec une jolie séquence comique, lorsqu'il fait des mimiques derrière le potentiel acheteur de citrons avec lequel son frère est en train de marchander!

Avec tous ces atouts à son actif, They Drive by Night est un film très riche, ce qui est d'autant plus surprenant que ça ne dure qu'une heure et demie. Mais décidément, tous ces thèmes s'entremêlent à la perfection, du drame social au film noir. Certains regrettent qu'Humphrey Bogart disparaisse quasiment du film après son accident, au profit d'Ida Lupino et de sa psyché compliquée, mais à partir du moment où il ne peut plus prendre la route, je ne vois pas ce que les scénaristes auraient pu ajouter, après déjà pas mal d'événements mouvementés le concernant. Quoi qu'il en soit, le film est une réussite totale. J'avais mis 7 jadis, mais redécouvrir un drame aussi captivant, qui plus est à partir d'un sujet auquel j'aurais pensé être hermétique, me fait désormais pencher vers un bon 8/10.

Blowing Wild (1953)

Ce film d'Hugo Fregonese, sorti le 16 septembre 1953, diffère plus clairement des deux autres, qui à défaut de ne pas tourner autour des mêmes métiers avaient de très nombreux points communs. Blowing Wild est tout de même à part: ça ressemble davantage à un western, avec bandits de grand chemin en sombreros, et comme objets de convoitise le pétrole et la nitroglycérine. La femme fatale, Marina Conway (Barbara Stanwyck) est aussi plus développée et intervient d'ailleurs très tôt dans l'histoire, tandis que Paco Conway (Anthony Quinn) tranche avec les physiques plus gras et repoussants d'Alan Hale et Eugene Pallette. Le crime n'a également pas la même portée que dans les films précédents, puisqu'il s'agit de pousser l'époux encombrant dans un puits, sous une machine broyeuse. Le film est en tout cas l'occasion pour Gary Cooper et Barbara Stawyck de se réunir une dernière fois, après leurs péripéties de 1941.

J'ai découvert ce film hier soir dans la foulée de Bordertown, et je vous avouerai ne pas trop savoir comment en parler. La copie que j'ai dénichée n'était pas de bonne qualité et malgré tout, difficile de passer à travers les innombrables défauts formels de l’œuvre: montage à la guillotine avec des fins de scènes sabrées, photographie épileptique capable de transformer une scène de poursuite en voiture en image de mauvaise série télévisée, sachant que l'ambiance trop ostensiblement western se marie assez mal à l'atmosphère noire recherchée. La musique a beau être signée Dimitri Tiomkin, la chanson guillerette du générique passe très mal sur les scènes de chevauchée, tant le refrain ressemble à une chanson sucrée pour midinettes, malgré une composition plus habituellement "western" lors des couplets. Bref, on est dans de la série B pur jus. Cependant, l'ambiance hispanique est souvent agréable, entre cactus, façades blanches et Barbara Stanwyck prenant l'air sur le balcon d'une hacienda. Surtout, Blowing Wild n'est pas exactement mal mis en scène. Certaines images contiennent plus d'un trait de génie, par exemple dans la façon de positionner Jeff et Marina côte à côte, en dissimulant les bras qui se touchent, comme pour suggérer qu'ils se prennent la main, alors que Paco regarde devant lui au premier plan. Le gros plan sur le visage de Barbara Stanwyck, embrassée de force alors que son regard tente de fuir la scène et se porte sur la machine à broyer, est également très fort et mémorable. De même, les contrastes des vêtements blancs sur la nuit noire créent de jolies images, de quoi prouver que tout n'est pas à jeter dans le film, malgré d'impardonnables erreurs.

Barbara Stanwyck est en réalité, et sans surprise, la véritable lumière du film. Dès son apparition, on sent tout de suite qu'elle n'aime pas son mari, mais tout cela est joué avec une subtilité incroyable qui tranche avec les effets plus prononcés de Bette Davis et Ida Lupino, malgré le brillant de la seconde. Surtout, certains de ses regards suggèrent de véritables vestiges d'amour chez l'héroïne, et lorsque celle-ci joue sur le mode de la séduction, c'est avec un tel charisme qu'on ne peut évidemment que tomber sous le charme. D'ailleurs, la mise en scène gagne au contact de cette actrice hors pair, notamment lorsque Marina rentre dans la chambre de Jeff, qui braque sa lampe sur elle pour voir qui est là, avant que la dame n'allume elle-même une autre lumière en un geste fort suggestif. Pour aller plus loin, Barbara Stanwyk joue extrêmement bien le conflit la liant à Gary Cooper: elle fait monter la tension rien que par sa façon de le regarder et de se placer par rapport à lui, tandis que ses rapports non moins conflictuels avec Ruth Roman, la seconde femme du film, d'ailleurs dotée de beaucoup d'allure, sont retranscrits avec tout ce qu'il faut de défi et de calme froid dans le regard. Surtout, à mettre au crédit de la star, la furtive expression de plaisir qui passe entre deux dents de la machine à broyer, juste après le meurtre (cf la scène du klaxon dans Double Indemnity), mais également l'inquiétude calme lors des séquences de la nouvelle vie du personnage, avant une explosion de colère savamment dosée. A côté, les autres acteurs ne sont pas nécessairement mauvais, mais aucun d'entre eux n'est aussi marquant que les personnages de They Drive by Night. De toute manière, Barbara éclipse tout le monde dès qu'elle monte à cheval: la partie était perdue d'avance.

Blowing Wild m'intéressant nettement moins que les deux films précédents, j'ai plus de mal à développer mon ressenti (les séquences avec les bandits ou avec Ruth Roman m'ont barbé), mais en dépit de trouvailles intéressantes, ce n'est pas assez bon pour espérer dépasser un faible 5/10. Barbara Stanwyck est excellente, mais ce n'est pas une performance qui surprend dans sa carrière, d'autant que le personnage est le moins fou des trois, d'où mon intérêt peut-être plus prononcé pour les essais de Bette Davis dix-huit ans plus tôt malgré certaines scories. Ida Lupino donne de toute manière la plus grande interprétation citée dans cet article.

Conclusion: les trois films ont beau reprendre une trame similaire, ils sont heureusement assez variés pour que chacun soit une découverte plaisante, y compris Blowing Wild, beaucoup plus hispanique que les deux autres, malgré son image offensante des Mexicains (la Warner dut même couper des scènes pour le vendre au Mexique). D'un autre côté, si les histoires sont plutôt misogynes, film noir oblige, il est appréciable de constater qu'aucune des meurtrières en question n'est présentée comme une femme fatale froide et sanguinaire. Marie Roark, Lana Clarlsen et Marina Conway veulent simplement être aimée de l'homme qu'elles désirent, et n'envisagent pas de tuer leur époux de prime abord. Ce sont toujours des circonstances fortuites qui les poussent à sauter le pas. Bette Davis, Ida Lupino et Barbara Stanwyck arrivent en outre à donner une dimension humaine à ces femmes, au point qu'on finit par les trouver touchantes d'une certaine manière (deux d'entre elles sont clairement malades), bien que l'on ne soit pas de leur côté.

Un bal à Waterloo.

Aujourd'hui, parlons de mon idole, un personnage plus irrésistible encore que Scarlett O'Hara, la divine... Becky Sharp! S'il est facile, quoique dommage, de prendre la dame en grippe, on regrettera tout de même que le film soit mal aimé 80 ans après sa sortie. Cela tient entre autres aux mauvaises copies en circulation et aux teintes peu contrastées de ce premier film intégralement tourné en Technicolor trichrome, mais c'est aussi que Miriam Hopkins n'intéresse hélas plus grand monde à part une dizaine de personnes en Europe, sachant que son rôle n'est pas des plus subtils et trouve alors toujours des réfractaires parmi ceux qui ne la connaissent que pour son unique nomination aux Oscars. Pourtant, le film regorge de qualités et la performance d'actrice n'y est pas pour rien.

En fait, l'intrigue a beau être tirée de Vanity Fair de Thackeray (1847-1848), le scénario se recentre pour sa part exclusivement sur le personnage de Becky, en suivant la pièce que Langdon Mitchell écrivit à partir du livre en 1899. Il fallait donc une interprète principale à la hauteur et capable de porter l'intégralité du film sur ses épaules, aussi le choix de Miriam Hopkins fait-il particulièrement sens étant donné le charisme et le talent dont on l'avait vue faire preuve depuis le début de la décennie. Et certes, Becky Sharp est un personnage caricatural... Mais tel le veut l'esprit du roman, et un jeu d'actrice moins appuyé n'aurait pas fonctionné pour épingler aussi bien les travers de la société britannique du XIXe siècle. Ainsi, Miriam en fait souvent des tonnes pour faire rire, et force est de reconnaître qu'elle est hilarante: quand elle pleure sur son coffre à souvenirs, Becky sait très bien qu'elle a affaire à des sots et que point n'est besoin de s'embarrasser de subtilités pour mieux les mettre de son côté. Le changement d'attitudes alors qu'elle vient de sautiller de joie un sucre d'orge à la main pour mieux pleurer devant sa coiffeuse dès qu'elle entend frapper à la porte est également l'une des choses les plus drôles du monde, et ce qui est surtout à mettre au crédit de l'actrice, c'est qu'on ne doute jamais qu'elle eût été capable d'avoir la même repartie que Becky à chaque rebondissement. Les répliques fusent alors de façon très naturelle, et c'est toujours irrésistible: la demande en mariage du "gros idiot", la fausse parenté avec l'ordonnance indien, la duchesse aveugle, les portraits de famille achetés aux puces la veille, l'opinion sur la valse, le petit-déjeuner en plein siège de Waterloo... C'est hilarant! A vrai dire, il lui suffit simplement de conclure une phrase en enfilant un capuchon pour faire hurler de rire.

Par ailleurs, Miriam ne recule jamais devant quoi que ce soit et brosse un portrait sans concessions d'une véritable sociopathe jamais embarrassée par le moindre scrupule, sans chercher à l'adoucir de quelque manière. Et c'est précisément ça qui rend Becky aussi captivante, car on est toujours avide se savoir jusqu'où elle peut aller en déployant des trésors d'inventivité pour monter les échelons. En outre, Miriam ne craint pas plus le ridicule et elle ne cherche pas à se mettre en valeur quand Becky est au creux de la vague et doit chanter dans un bouge pour payer son loyer: l'actrice se livre alors à un numéro superbe de décadence où elle est une fois de plus à mourir de rire à mesure qu'elle révèle la vulgarité d'un personnage souhaitant se faire passer pour chaste. Cerise sur le gâteau: bien que n'ayant peur ni de la vilenie ni du ridicule, Miriam parvient tout de même à ajouter la petite dose de complexité dont Becky avait besoin afin de ne pas conduire à saturation, en faisant bien ressentir sa crainte absolue, celle de chuter de son piédestal. L'angoisse qui la saisit lors du souper secret avec le marquis est notamment sincère, et lorsqu'elle tente de retenir son mari, on ne doute jamais de son désarroi malgré ses réactions toujours un peu vives. La seule chose que je n'aime pas, c'est son cri de désespoir sur le tapis, pour le coup trop appuyé pour être honnête, avec en arrière-plan la scène des essayages après la réception à la cour, un peu trop grimaçante alors que ça n'a pas lieu d'être. Mais le reste du temps, la performance fonctionne à merveille, et l'excès délibéré est toujours compensé par des regards beaucoup plus sobres qui en disent long, comme lorsque Becky cherche à faire chanter l'un des officiers en lui présentant froidement une lettre, lorsqu'elle écoute calmement les autres discourir sur son sort alors qu'elle est au plus bas, ou lorsqu'elle ne peut retenir un léger sourire en apercevant un homme qui lui plaît enfin.

Dans tous les cas, Miriam nous fait totalement ressentir quelque chose pour le personnage, à la fois parce qu'elle ne cherche pas à rendre Becky sympathique tout en sachant cependant rire de ses travers. Son charisme incroyable se charge quant à lui de dévorer le film à pleine dents afin que la tension ne retombe jamais bien que l'histoire devienne très répétitive dans le second acte, avec toutes ces histoires de dettes qui reviennent à la charge. A côté, la pauvre Frances Dee a beau tenter de ne plus se leurrer sur les actes de sa meilleure amie, elle se fait tout de même manger en un rien de temps lors d'une séquence homoérotique au pianoforte, où même son visage est éclipsé par la main de sa partenaire qui la domine. Miriam ne faillit donc jamais à la tâche en portant l'essentiel du film sur ses épaules, elle se démarque très facilement rien que par son entrée en scène dans la pension, bien qu'elle apparaisse sagement assise dans un coin, et elle dynamise considérablement l'histoire à chaque rebondissement.

Cependant, il ne faut pas nier pour autant l'apport de Rouben Mamoulian derrière la caméra, celui-ci ayant intégralement refait les séquences d'abord filmées par Lowell Sherman, décédé en cours de production. Becky Sharp n'est toutefois pas aussi inspiré que La Reine Christine ou le dédoublement de personnalités du Docteur Jekyll, mais les choix du réalisateur sont toujours payants. Ainsi, pour bien faire ressortir l'esprit caricatural du texte, certaines scènes sont filmées à la manière d'un théâtre d'ombres comme pour accentuer le double-jeu constant de l'héroïne, qui passe derrière un rideau pour mieux comploter avant de paraître à nouveau en pleine lumière, très fière de ses dés pipés par lesquels elle compte bien s'enrichir en profitant de la guerre. A l'inverse, au moment où les choses commencent à lui échapper parce que le marquis a vu clair dans son jeu et peut utiliser son influence sur elle, Becky est vue en reflet dans un miroir, tandis que des mains dominantes encerclent son cou pour le parer d'un bijou qui limite symboliquement son pouvoir. Dans le même ordre d'idées, le montage révèle souvent le fiel des machinations de ce petit monde, à l'image des mains de Becky tenant des fleurs qui fondent sur celles de Becky tenant des billets d'argent, ou à l'image de ce rideau gris dévoilant une héroïne seule et inquiète puis la montrant aussitôt après à table, avec une compagnie non souhaitée qui alimente un désarroi qu'elle fait tout pour dissimuler.

On notera encore le choix très pertinent de toujours placer l'héroïne, cœur de l'action, au centre de l'image, qu'elle soit entourée de multiples hommes à ses pieds, ou qu'elle se retrouve seule en larmes sur son tapis luxueux. Le clou du spectacle reste néanmoins le bal de Waterloo où les danseurs virevoltent de façon aérienne à mesure que l'héroïne papillonne, et où les rideaux bleus, les capes rouges et les robes blanches s'envolent dans l'affolement général à l'arrivée de Bonaparte. Les couleurs ont beau être délavées, cette séquence reste visuellement très belle, avec de jolis décors très soignés, des prises de vue intéressantes sous le maillage des branches de palmiers, et une tension savamment entretenue entre les manigances de l'héroïne qui change de partenaire avec la régularité d'une horloge, la déception d'Amelia dans l'ombre d'une terrasse au clair de Lune, et les lumières du siège qui illuminent soudainement la campagne au son des danses de la grande salle.

En somme, Becky Sharp a beau montrer de jolies jeunes filles en robes longues et de beaux officiers en uniformes, le film fait moins dans la dentelle que dans la caricature, et ce jusque dans son portrait de personnages secondaires souvent gros et pas franchement futés. Mais la caricature est l'ingrédient essentiel de l'adaptation d'un tel ouvrage, et le résultat est franchement positif a défaut d'avoir donné lieu à un chef-d’œuvre. Parce que certaines trouvailles sont particulièrement inspirées et que Miriam Hopkins dévore la scène avec drôlerie, double-jeu et une pointe de sincérité qui perce toujours sous ce vernis, le film vaut bien un bon 7/10. C'est bien meilleur dans le détail qu'on ne le croirait d'après sa réputation!

Anna Karenina (1935)

Huit ans après avoir incarné l'héroïne de Tolstoï dans le très étrange Love de 1927, une version pseudo-comique dopée aux hormones et aux situations burlesques, Greta Garbo eut enfin l'occasion de donner ses lettres de noblesse à Anna Karénine dans une version de Clarence Brown, un film prestigieux qui reste par ailleurs mon adaptation cinématographique préférée de l'oeuvre.

Malgré tout, l'exercice était périlleux, car on imagine bien que résumer un bon millier de pages en 1h28 de film n'est pas chose facile. Pourtant, l'essentiel est bien là et le scénario concocté par Clemence Dane et Salka Viertel, avec dialogues de Samuel Behrman, se suit avec grand intérêt, sans oublier de développer autant que possible les personnages secondaires, au point que seul Lévine est vraiment sacrifié. A charge contre moi, je confesse avoir lu le roman voilà des années sans m'en rappeler dans le détail, mes souvenirs étant quelque peu influencés par les différentes adaptations vues par la suite. Mais tout de même, cette histoire à la sauce MGM des années 1930 reste excitante à souhait, notamment par tous les jeux de miroirs mis en oeuvre par les scénaristes. Ainsi, dans la mesure où l'intrigue tourne presque uniquement autour d'Anna, les deux aspects de son existence sont savamment balancés entre la liesse de la première partie à laquelle succède le drame, et l'on a juste ce qu'il faut de points de comparaison avec les autres couples de l'histoire pour enrichir ce point de vue. L'opposition entre les deux voyages en train est également bien rendue, l'allée agréable vers Moscou annonçant un parfum de romance pour l'héroïne, avant que le retour vers Saint-Pétersbourg soit déjà plus mélancolique, à l'image de la lumière blafarde qui éclaire la morne plaine russe enneigée. Par ailleurs, comme le souligne le prince Karénine, dont l'accueil pétersbourgeois est évidemment plus froid et possessif que la jovialité de Stiva en gare de Moscou, Anna revient avec Vronski après avoir escorté sa mère, de quoi ancrer la romance compliquée qui ne demande qu'à s'épanouir dans la seconde partie. Et tant qu'on parle de gares, l'opposition entre l'ouvrier au sort tragique sur les rails de Moscou, et la fin connue de tous inscrit encore l'histoire dans ce schéma de miroirs, et loin d'être une recette facile, cette construction fait au contraire monter la tension, laquelle reste intacte même si on sait ce qui va arriver. Autrement, si la dimension politique n'est qu'effleurée à travers les trois lignes de dialogue de Lévine, le film n'abandonne pas pour autant la dimension de critique sociale, en opposant justement très bien les hommes qui s'encanaillent et n'attendent que d'être réconfortés par leurs épouses, aux femmes mises à l'index au moindre faux pas. Bien que très condensé, le scénario offre alors plusieurs niveaux de lecture, et ça ne rend le film que meilleur.

Par bonheur, la mise en scène fait également honneur à l'histoire, puisque Brown ne se contente pas de filmer le tout avec beaucoup d'élégance, mais se permet justement quelques fantaisies qui donnent une certaine originalité à une oeuvre tellement évoquée qu'on aurait pu craindre une adaptation statique. Et il semble vraiment que la Russie impériale inspire le réalisateur au point de reprendre un procédé de The Eagle (1925), avec ce long travelling sur la table des officiers en plein banquet, comme pour souligner leur goût pour la bonne chère juste avant d'enchaîner sur une beuverie au milieu de jolies danseuses, dans cette longue ouverture sur les vices des hommes qui ont, eux, toujours le droit d'être pardonnés. A l'inverse, l'héroïne a beaucoup moins de libertés, comme le montre cette belle trouvaille de filmer le retour tardif d'Anna du point de vue de son mari, à travers les motifs de la rampe d'escalier, comme si on la voyait prise au piège de cercles vicieux dans une société, et le regard d'un homme, prêts à ne rien lui céder. D'ailleurs, même les extérieurs sont filmés de manière à ôter tout air à l'héroïne, qu'il s'agisse de la société qui ne perd pas une miette de sa conversation lors d'une partie de croquet, ou du dilemme qui torture l'héroïne lorsqu'elle ne sait plus quelle direction prendre dans son jardin alors qu'elle veut désespérément rattraper Vronski sans pour autant se résoudre à manquer ce que son fils veut lui montrer de l'autre côté. Le fait d'arrêter le plan sur Anna à la croisée des chemins est du reste une bonne idée et la voir faire un choix à ce moment-là n'aurait pas été judicieux. Enfin, on notera l'extrême soin porté à la montée en tension à la toute fin de l'oeuvre, entre le train qui accélère et le visage de Garbo éclairé par à-coups alors que le bruit monte, de quoi faire tenir en haleine jusqu'au bout. Autrement, l'idée de faire apparaître la star dans la fumée en pleine gare est évidemment attendue, mais ça ne fait que renforcer le mystère de l'actrice comme de l'héroïne, et ça fonctionne à merveille.

Pour couronner le tout, le savoir-faire technique propre à la MGM achève de rendre le film absolument beau et prestigieux, à commencer par les magnifiques décors de Cedric Gibbons dont on relèvera les motifs exotiques de l'auberge, les vases et lustres immenses de la non moins immense salle de bal, les colonnes et le carrelage tout de marbre de la demeure des Karénine, le luxe des chambres, les tonnelles du jardin, les motifs arrondis des portes, les baignoires de l'opéra et surtout cette sublime Venise de studios dont le côté enchanteur fait rêver. Un seul bémol: les horribles ours empaillés de Vronski, dont on se serait bien passé même s'ils renforcent l'obligatoire virilité du soldat qu'on suppose bon chasseur. Pour leur part, les costumes d'Adrian ne sont pas en reste avec les longues robes et les divers chapeaux de Garbo, bien que cette fois-ci ce soient surtout les hommes qui gagnent à ce petit jeu, mais j'ai toujours eu un faible pour l'uniforme militaire, tandis que les redingotes, les vestes, la toque et même la robe de chambre du prince Karénine sont des modèles que je rêve de porter, ce qui sera d'ailleurs chose faite dans peu de temps, quand j'aurai fini mon apprentissage de la couture. Quoi qu'il en soit, ces décors et ces costumes restituent à merveille la grandeur de cette Russie impériale, mais on n'en attendait pas moins de la toute puissante MGM.  A cela s'ajoute une photographie toujours excellente de William Daniels, avec une Garbo magnifiée dans la neige et des images de gares particulièrement riches. 

La technique est alors une réelle réussite, mais pour achever de faire d'Anna Karénine un bon film, il fallait encore que l'interprétation suive. Qu'en est-il de ce côté? Comme on le sait, Garbo est l'une des mes idoles absolues et je la trouve toujours au minimum intéressante, et très souvent éblouissante. Mais je sais aussi être objectif et reconnaître que sa performance en héroïne de Tolstoï n'est pas sa meilleure, surtout que ça arrive juste après ses indépassables compositions dans La Reine Christine et Le Voile des illusions, et juste avant l'un des plus grands rôles de l'histoire du cinéma, je parle bien sûr de la Dame aux camélias. Néanmoins, je n'ai pas de reproches majeurs à lui faire ici, le seul défaut dans son interprétation étant qu'on ne croit pas trop à l'amour entre Anna et son amant, l'actrice n'arrivant jamais à créer une réelle alchimie avec Fredric March. Dès lors, on a davantage l'impression que la romance est dans ce film une sorte d'exercice imposé qu'elle aurait pu jouer les yeux fermés, et l'on perd un peu de la fraîcheur qu'un rôle aussi mythique aurait pu demander. Malgré tout, la performance est réussie et l'on suit bien le désenchantement progressif de l'héroïne, même si c'est surtout dans toutes les scènes non romantiques que l'actrice brille le plus. Ainsi, elle est absolument lumineuse au bal après avoir fait une entrée en scène éblouissante dans la famille de son frère, et elle impressionne beaucoup avec son fils, avec qui elle crée une bonne complicité. Elle se fait néanmoins légèrement éclipser par son époux dans leurs échanges communs, encore qu'elle sache montrer la dignité de l'héroïne dans ces moments-là, tandis que les envolées lyriques qui lui sont si généralement consubstantielles passent finalement assez bien ici, car elles n'apparaissent qu'à partir de l'instant où Anna est vraiment vaincue. Elle évite encore très bien le mélodrame et choisit surtout d'être déçue quand les rapports avec Vronski se teignent d'amertume, si bien qu'on comprend totalement son désespoir, et le dénouement qui s'ensuit est à ce titre extrêmement logique. Ainsi, Anna a beau n'être pas le rôle le plus éblouissant de Garbo, ça n'en reste pas moins très réussi et le prix de la critique new-yorkaise que l'actrice reçut cette année-là me semble vraiment mérité.

En revanche, Fredic March pâlit beaucoup en comparaison, et Vronski est possiblement le moins bon rôle de sa carrière, malgré la brillante décennie que connut l'acteur dans les années 1930, où il enchaîna pas moins d'un très grand rôle par an. Mais ici, il reste doté d'un personnage insupportable et sans intérêt auquel il n'apporte pas grand-chose, si bien que je n'ai rien à dire de concret à son sujet. Son attirance pour Garbo semble en fait constamment forcée et l'acteur lui-même confiait n'être pas du tout attiré par elle (alors que d'autres sources disent que Garbo devait manger de l'ail pour repousser ses avances!), mais dans tout les cas, son absence d'alchimie avec sa partenaire se ressent dans les rapports d'Anna et Vronski. Et puis, décidément, Vronski est un type bien ordinaire et ennuyeux, et l'acteur n'apporte aucune nuance particulière à ce personnage blafard qui trouve le moyen d'être dévoré tout cru par l'autre grand rôle masculin du film, j'ai nommé...

Basil Rathbone, qui au sommet de sa beauté et de son élégance surpasse tout le monde de trois têtes et livre non seulement la meilleure performance du film, mais aussi la meilleure performance de sa carrière. En effet, il trouve un merveilleux équilibre entre une personnalité très dure et engoncée dans ses principes, et un caractère beaucoup plus suave, aristocratiquement séduisant, avec une petite touche d'humour teinté d'orgueil lors de son entrée en scène en gare de Saint-Pétersbourg. Mais sa composition ne s'arrête pas là puisqu'il parvient à se montrer à la fois cruel et touchant quand il tente d'être attendrissant avec Sergueï tout en lui faisant croire que sa mère est morte, avant de lui embrasser le front. On ne voit alors plus que lui et, plus important, on se soucie finalement plus de ses propres états d'âme que des tourments de son épouse, alors qu'il occupe pourtant la place du conservateur quand je suis naturellement attiré par plus de progressisme. Mais peu importent nos divergences, je veux l'épouser, je l'aime!

Parmi les autres seconds rôles, on notera une Maureen O'Sullivan très dynamique qui épingle très bien l'exaltation sentimentale d'une jeune fille pour un bel officier avant de se muer en femme plus mûre et assagie qui a appris à devenir heureuse auprès d'un homme aimant. Quel dommage qu'elle n'ait pas davantage de temps d'écran, car ce qu'on entrevoit d'elle laisse présager d'un grand second rôle. Phoebe Foster, dans le rôle de Dolly, est quant à elle beaucoup plus effacée en épouse trompée qui pardonne toujours, mais elle a une bonne scène d'envie à la fin qui souligne que le personnage était en fait plus complexe qu'il n'y paraît. Dans le rôle de Stiva, Reginald Owen montre bien les vices d'un homme voué aux plaisirs qui trouve tout de même le moyen de faire la morale à sa sœur lors de son second passage, alors que celle-ci l'avait soutenu lors de son précédent séjour. Pour les autres, Gyles Isham a juste le temps d'avouer ses sentiments à Kitty et de faire une ou deux confidences politiques avant que Lévine ne quitte la scène; Constance Collier compose quant à elle une délicieuse comtesse Lydia très encline aux ragots; Freddie Bartholomew a quant à lui de bons rapports avec Garbo tandis que May Robson est totalement oubliable en comtesse Vronski, preuve que ce nom de famille est loin d'être un gage d'intérêt.

Quoi qu'il en soit, l'Anna Karénine de Clarence Brown reste un très bon film très bien mis en scène et porté par une histoire condensée mais passionnante, à laquelle presque tous les acteurs apportent quelque chose même si le sublime et magnifique Basil Rathbone impressionne cent fois plus que tous ses partenaires réunis. Alors en attendant mon prochain mariage avec le prince Karénine (indiquez-nous si vous voulez un carton d'invitation), je ne vois rien qui m'empêche de monter jusqu'à un bon 8/10.

The Dark Angel (1935)

Je réalise à l'instant que L'Ange des ténèbres est un film de Sidney Franklin, preuve qui si l'on a bel et bien tendance à oublier le réalisateur de nos jours, ses œuvres élégantes (The Barretts of Wimpole Street, The Good Earth) ont toujours quelque chose de fort plaisant qui donne envie d'y revenir. The Dark Angel a même l'insigne honneur d'avoir ma préférence dans sa filmographie, et s'il est effectivement difficile de trouver quoi que ce soit d'inventif dans sa mise en scène, hormis la très bonne idée de faire revivre les levers de Kitty enfant à Kitty adulte, tous les aspects techniques du film forment un ensemble raffiné, ce qui, ajouté à un casting de luxe aux performances très intéressantes, a de quoi divertir constamment.

Pour ce faire, Franklin et son photographe, le prodigieux Gregg Toland, ont concocté des images exquises en multipliant les gros plans sur leur actrice principale, l'excessivement belle Merle Oberon, en sublimant les intérieurs luxueux où se déroule la plus grande partie de l'intrigue (Oberon, candélabre à la main, sous la rampe d'escalier dont l'ombre apporte d'autant plus de profondeur au plan), et en filmant de très belles images rurales, dont les enfants dans le pré aux moutons, les fenêtres du manoir, les rails du train, les cavaliers sous une branche en arc, ou encore Oberon à terre entourée de hauts de forme. La décoration de Richard Day tente quant à elle de restituer une atmosphère britannique indéniablement agréable, avec l'intérieur mignon du cottage de Fredric March, meublé d'un fauteuil au tissu fleuri ; les grandes colonnes du manoir et les cheminées en arc de cercle ou en ogive. Les costumes d'Omar Kiam sont en revanche assez peu impressionnants bien qu'élégants, et curieusement, je préfère les vestes de Fredric March, surtout l'uniforme militaire (fantasme !), aux fourrures de Merle Oberon, malgré ses chapeaux ravissants. Ceci dit, l'élément technique qui marque le plus, c'est l'excellente musique d'Alfred Newman, principalement pour les accords solennels lors des adieux aux soldats.

Cette forme, élégante à souhait, met alors dans de très bonnes dispositions pour apprécier une histoire bien dans l'air du temps, celle de deux amis d'enfance amoureux de la même femme en pleine Première Guerre mondiale. D'ailleurs, le scénario adapté de Guy Bolton par Lillian Hellman et Mordaunt Shairp est bien équilibré entre les problématiques d'amour, de jalousie et de séparation dans un premier temps, avant de se recentrer sur le handicap et les états d'âme du héros. Ainsi, l'histoire tourne vraiment autour de Fredric March et, si Merle Oberon est techniquement un premier rôle avec un temps d'écran similaire, elle n'en reste pas moins d'essence plus secondaire, quoiqu'elle soit plus développée qu'Herbert Marshall, le troisième membre du groupe.

Quoi qu'il en soit, fort du personnage le plus important et de son immense talent, c'est sans surprise que Fredric March domine le film. Tel le soleil (oui, je suis très amoureux), il éblouit par son dynamisme et son humour, avec en point d'orgue son saut depuis la fenêtre du manoir pour obliger Merle Oberon a lui répondre, tandis que la tête qu'il fait une fois à terre est à mourir de rire ! Mais lorsque la permission prend fin plus tôt que prévu et que la guerre revient frapper de plein fouet, il devient alors beaucoup plus sérieux sans aucune difficulté, jouant bien l'amertume lors du mariage avorté, et prenant bien soin de ne pas verser dans le mélodrame au son des canons, quand il rassure sa bien aimée en faisant comme si de rien n'était : "I hope you like the Sauternes my dear." On relèvera peut-être quelques scènes un peu mièvres, ou en tout cas très romantiques, lors des moments de tendresse avec sa partenaire, mais le charme et la gravité sont extrêmement bien rendus par l'acteur dans cette première partie. Par la suite, alors qu'Alan revient du front aveugle, March doit ajouter une dimension physique à son jeu, chose dont il s'acquitte admirablement en prenant bien soin de tâtonner et de toucher les objets dans les lieux inconnus, avant de devoir faire illusion devant ses amis d'enfance en se comportant avec naturel devant eux, et allant jusqu'à leur servir à boire sans défaillir : on suppose qu'à ce moment-là, il a eu le temps de mémoriser les gestes après plusieurs mois passés dans le même cottage, même si un peu plus tôt, il donne un mouchoir un peu trop rapidement à la fille de sa logeuse. Ses regards en biais sont aussi très bien joués, et quand il parle aux enfants juste en face d'eux, on a vraiment l'impression qu'il ne les voit pas et que ses yeux se portent au loin, dans le vide.

Cependant, c'est surtout sur le plan émotionnel qu'il impressionne, puisqu'il ne cherche jamais à s'attirer la pitié de quiconque, pas même du spectateur, et il est d'ailleurs déchirant dans les rares moments où on le voit défaillir, notamment après le rêve dans le train où sa frayeur d'être ainsi vu par son ancienne fiancée transpire sur son visage lorsqu'il s'écrie : "Help me ! Help me !", ou encore lors de la promenade champêtre où son désarroi d'être à proximité de Merle Oberon touche droit au cœur. En fait, la grande peur du personnage est qu'on le plaigne, de telle sorte que la complicité qu'il crée avec les enfants, après qui il s'est brièvement énervé, émeut bien davantage que les flots de mélodrame qu'on aurait pu attendre d'un tel rôle, de même que son apparente joie de voir ses deux amis mariés en son absence, alors que perce une certaine dose de dépit dans ses paroles et une certaine gravité sur son visage, une fois seul. Sa dernière scène est encore excellemment jouée, mais je n'en dis pas plus pour ne pas faire trop de révélations.

De son côté, Merle Oberon est, comme je le disais tout à l'heure, dotée du personnage de la fiancée éplorée impatiente que les hommes reviennent du front, rôle qui pourrait la définir comme secondaire bien qu'elle soit assez développée pour constituer la deuxième force motrice de l'histoire. Toutefois, on sent bien que le film ne lui appartient pas, car le seul élément qui aurait pu la rendre complexe, à savoir son hésitation entre les deux hommes auxquels elle tient le plus, est en fait désamorcé dès le début puisqu'elle fait bien la différence entre son amour pour March et son affection plus amicale pour Marshall. Autrement, elle prend bien soin de composer un personnage attachant, allant même jusqu'à éblouir lors de son entrée en scène très charismatique, avec son amusement devant les garçons et la complicité qu'elle crée avec sa grand-mère ; mais il faut bien avouer qu'elle a tendance à devenir un peu mièvre en fonction des séquences, ce qui empêche de goûter son interprétation avec autant d'appétit qu'on l'aurait souhaité. Ainsi, elle use par moments d'une voix mélodramatique au possible qui a tendance à la rendre vaporeuse ("Alan ! Alan darling !" "Gerald ! Gerald dear !"), tandis que sa façon de s'effondrer en pleurs n'est pas toujours très crédible, pas plus que ses regards pétrifiés d'effroi lorsqu'elle entend les coups de canon. Et quand elle découvre que son ancien fiancé a survécu, ses expressions sont très bonnes mais la voix devient trop vite sirupeuse : "Alan ! Alive !" Par bonheur, elle réussit tout de même de véritables morceaux de bravoure, spécialement dans les passages où elle se retient d'être trop expressive. Sa déception lors de ses retrouvailles avec March est alors extrêmement bien jouée, et c'est encore avec beaucoup de charisme et de dignité qu'elle s'exprime avec, cerise sur le gâteau, une larme au coin de l’œil qu'elle fait sortir sans aucune difficulté et qui étoffe joliment la scène. Elle est aussi très douée pour estomper ses sourires après des moments de gaieté, sans compter que son dynamisme lui permet de créer une bonne complicité avec ses partenaires, quelle que soit la tonalité de la séquence. Je ne peux donc pas dire que la performance soit totalement réussie, bien que les aspects positifs l'emportent largement.

Herbert Marshall est quant à lui entièrement éclipsé par ses partenaires, et l'on perd un peu la complexité du personnage, qui a techniquement envoyé son meilleur ami dans une situation dangereuse par jalousie, mais qui est ensuite trop effacé pour intéresser quant à ses motivations. On appréciera surtout la scène touchante où March et Oberon lui apprennent leurs fiançailles, suite à quoi il sourit avant de cacher sa tristesse à sa mère en conservant sa contenance. La mère justement, incarnée par Janet Beecher, est également remarquable lorsqu'elle fait bien sentir qu'elle n'est pas dupe, mais le personnage est vraiment trop secondaire pour captiver. Je conclurai simplement sur eux en relevant qu'à travers une poignée d'actions, Marshall permet d'éviter certaines incohérences, notamment en prenant un verre des mains de Fredric March, aveugle, pour justifier que celui-ci puisse faire illusion, preuve que les scénaristes ou le réalisateur ont pensé à tout.

Émouvant et raffiné, avec tout ce qu'il faut de drame et de romance pour séduire, The Dark Angel vaut donc vraiment le coup d’œil et mérite bien un solide 7/10, ne serait-ce que pour la performance de Fredric March. On regrettera juste que Merle Oberon n'arrive jamais à m'éblouir autant que je l'aimerais, alors qu'il s'agit d'une actrice soucieuse de jouer que j'apprécie beaucoup.